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Ingmar Bergman, centenario

ROMA.- Cien años atrás se encendía la luz de Upsala, aquél resplandor de arte puro, de humanas contradicciones, de intuición formidable en la oscuridad del alma humana que hoy reconocemos en INGMAR BERGMAN.

Cien años del nacimiento (14 de julio de 1918), pocas semanas de la muerte (el 30 de julio de 2007), el mismo día que Michelangelo Antonioni, burla de un destino indiferente que hizo que cada uno robase espacio al otro en la gloria póstuma.

Del Festival de Cannes al “Cinema Ritrovato” de Bolonia los momentos dedicados a la memoria de Bergman, mientras se multiplican cada día y ya con dos filmes (uno rubricado por Margarethe Von Trotta) suscitan discusiones, reflexiones, elogios.

Y luego los casi previsibles homenajes al genio, y cada vez retorna la pregunta que acompaña siempre la memoria de los grandes artistas: qué deja su obra, dónde se encuentran los fragmentos de aquella luz cegadora que se traduce en obras maestras perfectas como “Fresas salvajes”, “El séptimo sello”, la “Trilogía del Silencio”, “Gritos y Susurros”, “Fanny y Alexander”.

La primera respuesta obvia llevar a observar a Woody Allen, que del mito de Bergman estuvo siempre obsesionado, hasta cambiar sus figuras estilísticas abandonando siempre más a menudo la elegancia de la comedia de conversación para elegir la vía de la introspección psicoanalítica con títulos como “Hannah y sus hermanas”, “Crimen y Misterio”, “Otra Mujer”, “Esposas y Maridos”.

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El segundo aliciente no habla de heredad, pero sí de consonancia astral, aquella sintonía entre estrellas lejanas e inexorablemente atraídas que por toda la vida influenció a Fellini en su diálogo silencioso con Bergman, tanto que por un breve momento los dos hicieron hasta amago de proyectar un filme a dos voces.

Más sorprendente -lo confiesa Olivier Assayas a Von Trotta – es la impronta bergmaniana sobre la Nouvelle Vague, aquella sensibilidad a los secretos del alma femenina que se encuentra en el primer Rohmer, en las obras más sinceras de Francois Truffaut, en el cine de Francois Ozon y del propio Assayas (“Sills Maria”).

Y los arroyuelos de esta inexhausta investigación ética y religiosa se insinúan, en los años ’70, también en la obra del alemán Fassbinder y en las reflexiones estéticas de Alexander Kluge. Más superficiales los giros del cine norteamericano que descubre el psicoanálisis, en la nueva onda del cine rumano (Christian Mungiu realizó desde el comienzo de su profesar la fe bergmaniana).

La barrera de la formación luterana y el magisterio de Strindberg e Ibsen mantienen lejos a Bergman de las raíces del cine italiano así como, por paradoja, limitan su influencia en el cine escandinavo que, Liv Ullman aparte, busca la distancia del maestro inalcanzable.

A cien años del nacimiento puede expresarse que nadie puede decirse, con total certeza, distante de Bergman: porque ninguno como él supo indagar el alma femenina, pues ningún otro ha sabido trasladar el psicoanálisis de experiencia abstracta al inconciente con una visibilidad lacerante, porque su idea del cine como espacio cerrado en el que se mueven y toman forma los sentimientos y las pasiones es auténtica arquitectura de la imagen.

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Esto es y quizás es
menos conocida la pasión omnívora del espectador Ingmar hacia el cine del mundo.

En su videoteca personal Sokurov se hallaba junto a “Pretty Woman”, el cine mudo de sus maestros Molander y Sjoberg se entrecruzaba con las comedidas musicales de Jacques Demy, Polansky (por él amadísimo y otro heredero de sus pasiones secretas) estaba junto a Kubrick y Sergio Leone.

Acaso el único elemento del cine de Bergman que halla pocos equivalentes en el cine de hoy es el sentido del encuadre que compartía con John Ford. En su idea de la imagen, el espacio es aquello diseñado por el artista, un cuadro perfecto en el cual inscribir los movimientos de los personajes que no tienen necesidad de “sentir” la cámara de cine para dar cuerpo a sueños, pesadillas, confesiones y palabras.

Una vez, Max von Sydow, uno de sus grandes intérpretes, dijo de Bergman: “Cuando estamos en el set el ojo de Ingmar nos escudriña como un entomólogo. Entre nosotros solo una lente y dentro de la exposición nos movemos como bacterias enloquecidas hasta descubrir la verdad descarnada de nuestra alma. Por ello Bergman no tiene necesidad de palabras, le sirve simplemente suscitar la verdad no osamos confesar”. Una técnica que, paradoja, pertenece a un cineasta de la verdad y de la ficción absoluta como Lars von Trier.

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POR Giorgio Gosetti / ANSA

TV&SHOW / RONDERO’S MEDIOS

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